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jueves, 17 de mayo de 2018

Retratos que no son retratos


La paradoja de los iconos

Anónimo, Abgar recibiendo el Mandylion, sg. X
Hablábamos de los retratos y te decía que un retrato es una imagen de una persona, no la persona misma. (Si te lo perdiste, lo puedes leer aquí.) Te habrá parecido extraño que te dijera tal cosa, pero te lo tengo que confesar: fue muy adrede. 
Estamos acostumbrados a ver un retrato como una imagen, como una copia (por decirlo así) de alguien, pero no siempre ha sido así. Es el caso de los iconos.

¿Se puede pintar a Dios? Si un cuadro es una imitación de la realidad, esto significaría reducir a Dios a un conjunto de manchas de colores. Si Dios es inabarcable, ¿cómo osar reducirlo a una tabla con límites?




Anónimo, Icono Vladimir, Galería
Tetriakov, sg. X

El icono tiene sus orígenes en los comienzos del Cristianismo y tiene que ver con los retratos que se colocaban en las tumbas en Roma o en Egipto. Era una manera de mantener el recuerdo del rostro del difunto. Cuando Roma cayó en manos de los bárbaros, Bizancio pasó a ser capital del Imperio Romano. Las hordas arrasaron con todo (no les costó mucho, pues el Imperio era en ese entonces una sombra de sí mismo) y el Oriente se encargó de preservar lo poco que quedaba. Durante 7 siglos las relaciones entre Bizancio y los reinos europeos iban y venían (cruzados de por medio) y esto influyó en el arte. La pintura gótica tiene mucho que ver con el arte bizantino, y, por supuesto, con los iconos.




En sus comienzos eran pequeños, portátiles, y servían para la devoción privada. Fueron evolucionando a formatos más grandes, rectangulares con arco en el borde superior, en dípticos o trípticos y para uso litúrgico o en procesiones (en este caso tenían las 2 caras pintadas). Se los adoraba con incienso y velas, arrodillándose ante ellos.

Anónimo, Virgen Odigitria, sg. XIII


Hacia 726 d.C. las discusiones sobre la licitud de pintar a Dios y la adoración de imágenes se hicieron cada vez más furibundas. El Emperador León III ordenó la destrucción de todos los iconos. (En el monasterio de Santa Catalina de Sinaí se salvaron unos 2000, pero sólo porque hasta ahí no llegaban los controles.)












Anónimo, Virgen con San Jorge y San
Teodoro, sg. VI
Surgieron dos bandos. Los iconoclastas decían que el culto a las imágenes era idolatría, que no se puede venerar a una cosa, que Dios o Cristo no pueden ser reducidos a una tabla con colores. Los iconódulos (veneradores de iconos) eran en su mayoría monjes; decían que el icono es una imagen de un prototipo, que no conocemos, y que ayuda al fiel a acercarse a Dios por la contemplación, es decir, un medio, no un fin en sí mismo; se los puede venerar, no adorar. (Te lo estoy resumiendo: ni te imaginas el nivel y el volumen de las argumentaciones.) En un mundo donde la mayoría eran analfabetos, la imagen acercaba al fiel a los textos evangélicos y ya se sabía por entonces que una imagen vale más que mil palabras. Mientras tanto, estas discusiones no afectaban a la gente del pueblo, que los seguía adorando.







Anónimo, Virgen Galactotrofusa, sg. XVI
La lucha iconoclasta duró un siglo, con sus idas y venidas. Las condenas por tener o esconder un icono eran tremendas: desgarro de la nariz, ceguera, lapidación, destierro, corte de la lengua. No se cuestionaba el arte religioso: sólo tenía que ver con la representación humana de Dios o Cristo. Y por extensión, la de santos, ángeles o la Virgen. La disputa hizo que los artistas emigraran y así el arte del icono se extendió hasta Rusia y a los Balcanes. Y ganaron los iconódulos en 843.








La base del problema está en el misterio de fe de la Encarnación: Dios se hace hombre, sin dejar de ser Dios. La paradoja nace al querer pintar a Cristo con medios materiales y humanos sin que pierda su dimensión divina. Además, ¿ cómo puede un pintor, un ser humano finito, representar al Dios eterno? La cuestión filosófica-teológica tuvo consecuencias directas en la manera de pintarlos.

Anónimo, Mandylion o Santa Faz, sg. XII (Galería Tetriakov)

Se cuenta que el primero es el Mandylion, la Santa Faz, no hecho por mano humana
(icono aqueropita): el rey Agbar de Edessa le pidió por carta a Cristo que lo curara de su enfermedad, Cristo enjugó su rostro en un paño y sus rasgos quedaron impresos en él; Tadeo se lo llevó al rey y éste se curó. También cuenta la leyenda que el primer retrato de la Virgen lo hizo San Lucas (y por eso es patrono de los pintores). Los artistas se basaron en estas imágenes como modelos para representar a Cristo o la Virgen.

Anónimo, La escalera de la Divina
Ascensión, sg.XII
Normalmente están pintados al temple o con encaústica sobre tabla, pero también existen sobre metal, repujados, esmaltados y con piedras preciosas, o en mosaicos, mármol o marfil. No sólo son de Cristo o la Virgen: los hay de santos, arcángeles, obispos o también narrativos, en los que se cuenta algún pasaje del Antiguo o Nuevo Testamento.












Anónimo, Virgen Nicopea, sg. XII
El artista tiene que seguir ciertas pautas, la libertad de crear es mínima. Pinta rezando, pidiendo inspiración a Dios; pintar es rezar. Casi todos son monjes, de la mayoría de los cuales no conocemos sus nombres. La imagen de Cristo, que es el icono por excelencia, debe revelar su divinidad; nada que dé idea de finitud, de límites temporales o espaciales. Por eso, los fondos están recubiertos de pan de oro: un metal precioso y, además, el que mejor refleja la luz. Dependiendo de las zonas o las épocas también aparecen fondos en rojo o azul. No hay volúmenes ni sombras. No hay perspectiva y si la hay, es perspectiva invertida (te lo expliqué aquí).






Anónimo, Pantócrator del
Sinaí, sg. Vi-VII
La figura de Cristo sigue el modelo del Mandylion: hombre joven, con el cabello sobre los hombros y barba. Los ojos, enormemente grandes y desproporcionados: son el espejo del alma; es una mirada vacía, sin emociones, que debe invitar a mirar dentro de nosotros. El Cristo Pantócrator aparece sentado, de medio cuerpo o entero; bendice con su mano derecha y en la otra, tiene el Evangelio, que puede estar abierto o cerrado.


La figura debe estar acompañada por su nombre: éste designa, se llega al prototipo verdadero a través de él. La posición es frontal, simétrica y rígida: el movimiento es propio de los mortales.








Anónimo, Virgen Agiosoritissa, sg. XII
En el caso de la Virgen o los santos no se presenta la paradoja del prototipo inabarcable: el icono tiene un valor de recuerdo histórico o de mediación. Pero igualmente el artista debe seguir una tipología. En el caso de la Virgen hay varios modelos con nombres específicos. La Odigitria, la más común, sostiene al Niño con su brazo izquierdo y nos lo señala con la derecha; la Nicopea el Niño está sobre su regazo, en el eje central; la Agiosoritissa aparece rezando, sin el Niño; la Eleúsa le expresa su cariño; la Galactotrofusa le da de mamar… y no sigo, para no llenarte con nombres griegos.





Anónimo, San Nicolás, sg. XIII






A los santos se los ponía en parejas: san Pedro y san Pablo, san Cosme y san Damián, con sus atributos de mártires, obispos, guerreros… Se fijaron entonces los modelos de toda la pintura religiosa posterior.









Rubliov, La Trinidad, sg. XIV

Los más importantes son el Mandylion o Santa Faz y el icono Vladimir, de la Virgen Eleúsa, ambos en la Galería Tetriakov, de Moscú. El artista más famoso es Andréi Rubliov.















¿Ves? No son retratos por definición. No son copia ni imitación de alguien que posa. El pintor de iconos debía lograr algo imposible: tratar de hacer visible lo invisible.

Fuentes: Cormack, R. Byzantine Art. Oxford, Oxford University Press, 2000
Velmans, T. y otros. El mundo del icono. Madrid, San Pablo, 2003
Volbach, W.F.-Lafontaine-Dosogne, J. Byzanz. Berlin, Propyläen V., 1990




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1 comentario :

  1. O sea que las estampitas religiosas son íconos modernos, en vez del soporte de madera y pintura, es papel impreso. Interesantísimo. Gracias por compartirlo!

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